In lieu of an abstract, here is a brief excerpt of the content:ImagesAntoni Muntadas (bio)The seven images in this issue are from Gestes, a book by Antoni Muntadas and published by Bookstorming (2003). The complete set of fifty-two portraits were collected from media images of various political figures during the Iraq War. Muntadas emphasizes the gestural movement of the hands, creating a strange and hypnotic choreography.Antoni Muntadas — born in Barcelona, Spain, in 1942 — has lived and worked in New (...) York since 1971.His work addresses social, political, and communications issues, the relationship between public and private space within social frameworks, and investigations of channels of information and the ways they may be used to censor central information or promulgate ideas. He works in various media: photography, video, publications, internet, and multi-media installations.He studied at the Escuela Tecnica Superior de Ingenieros Industriales in Barcelona and the Pratt Graphic Center in New York. He has taught and directed seminars at the University of California in San Diego, the École des Beaux Arts in Bordeaux and Grenoble, the CAVS at the Massachusetts Institute of Technology, the San Francisco Art Institute, the École Nationale des Beaux Arts in Paris, the University of São Paulo in Brazil, Cooper Union in New York, and many other institutions.Muntadas has received several prizes and grants including those of the Guggenheim Foundation, the Rockefeller foundation, the National Endowment for the Arts, the New York State Council on the Arts, Arts Electronica in Linz/Austria, Laser d'Or in Locarno, Switzerland, and the Premi Nacional d'Arts Plastiques de la Generalitat de Catalunya.He created works commissioned by the Centre Nacionale des Arts Plastiques in Paris, the Fonds d'Arts Publiques in Marseille, the Public Art Fund in New York, and has been resident artist and consulting advisor in several research and education centers, including the Visual Studies Workshop in Rochester, the Banff Center in Canada, Arteleku in San Sebastian, Spain, and the University of Western Sydney in Australia.His works have been exhibited throughout the world, including the Venice Biennale, Documenta Vl and X in Kassel, the São Paulo Biennal, la Biennale de Lyon et La Havana and The Museum of Modern Art in New York, the Berkeley Art Museum in California, the Wexner Arts Center in Columbus, Ohio, le Musée d'Art Contemporain de Montreal, le CAPC de Bordeaux, France, the Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro in Brazil, the Ludwig Museum in Budapest, Hungary, and the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid, Spain. Click for larger view View full resolutionFigure 1.(Cover) Click for larger view View full resolutionFigure 2.(Page 2) Click for larger view View full resolutionFigure 3.(Page 10) Click for larger view View full resolutionFigure 4.(Page 31) Click for larger view View full resolutionFigure 5.(Page 52) Click for larger view View full resolutionFigure 6.(Page 74) Click for larger view View full resolutionFigure 7.(Page 95)Antoni Muntadas Antoni Muntadas —born in Barcelona, Spain, in 1942 —has lived and worked in New York since 1971.Copyright © 2003 The Johns Hopkins University Press... (shrink)

Joaquin Segura. Untitled (fig. 40) . 2007 continent. 1.2 (2011): 117-124. The interview that follows is a dialogue between artist and gallerist with the intent of unearthing the artist’s working strategies for a general public. Joaquin Segura is at once an anomaly in Mexico’s contemporary art scene at the same time as he is one of the most emblematic representatives of a larger shift toward a post-national identity among its youngest generation of artists. If Mexico looks increasingly like a foreclosed (...) home burning to the ground, Segura could likely be the one walking away, charred matchstick between thumb and forefinger and shit-eating grin on his face. His corrosive attacks on institutions, ideologies, and power reflect a deep general distrust of authority, increasingly evident within the work of younger Mexican artists. It is perhaps most directly the result of President Calderon’s deeply unpopular war against the cartels but no doubt equally the product of decades upon decades of rampant corruption and errant policy within Mexico. Brett W Schultz (BWS): A recurring—if not dominant—theme within your current work and investigation explores ideological extremism in reaction to some perceived political and economic disenfranchisement, especially that espoused and practiced by right-wing groups in United States. That's exactly why I thought of you when I was approached to contribute a piece to an issue on the subject of the moraine—taken metaphorically here to signify a certain set of beliefs that have resurfaced within mainstream American culture in the wake of a probably over-exaggerated political sea-change, marked by Obama's election. You're a Mexican artist who now lives and works in Guadalajara, far from the border cities where such concerns would seem more likely to be relevant to a contemporary artist; of course, you're even farther from the culture that birthed this nature of extremism. What interests you so intensely about this movement, if we can call it that? Joaquin Segura (JS): I think there are several seminal points that you touch on in this particular question. There's a very specific set of interests that make me address the socio-political issues I've been dissecting through my practice in the last few years. First of all, I don't really consider myself a 'mexican' artist. As I've made clear in the past, I don't really believe in the notion of 'identity' or the idea of 'nation', which I find totally laughable and heartwarmingly passé. I'm convinced that these are totally outdated models of understanding our differences and similarities, expanding our already immense and irreconcilable cultural abysses instead of bringing them together, thus resulting in their total dispersion among the complex and extremely arbitrary weaving of contemporary social nucleii. Pretty much a frankly bad joke, if I may say so. The fact that I live and work in Mexico is a completely random geographical and temporal factor, which of course affects what I think and what I do, but I've chosen not to be limited by this specific circumstance. In the past, while working abroad, I've taken advantage of this preconception of Mexico—to be more exact, pretty much all of Latin America—as one of the last barbaric bastions of western civilization. Totally amusing, if you ask me about it. I consider my practice to be, among other things, a gonzo strategy of deceit: there are quite a few roles you can adopt in this approach that may actually reveal themselves to be a privileged vantage point. In my experience, the gentle savage is one of the most effective ones to establish my standing position. Thus, I'm a mexican artist if I need it to prove my point. If it's not necessary in a specific circumstance, I'm not. Quite simple, I think. Said in other words, it's just an ace I can play to win a particular match. It has worked so far, at least for me. L: Hey, America… , 2009. R: The Inaugural Address , 2009. I am interested in the nature of power and the rise and fall of totalitarian ideological and political apparatuses nowadays. But I guess, going even further, I'm essentially fascinated by the fissures and contradictions that have made these structures spectacularly crumble to the ground. I do believe extreme ideologies have played a crucial role in the globalization of socio-political crisis. In the end, our world is nothing more than a fading monument to all things gone wrong—the inspiring triumph of failure, in every sense. I see this as an exciting parable. And of course, it is an undeniable fact that the US, through their influence in world economy, international policies and general attitude towards the rest of the planet is the largest structure waiting to collapse. I think we are all secretly awaiting that moment of splendor, even americans. It'll be disastrous and as nasty as it can get, but it will also be liberating and incredibly inspirational. Not just because it’s the US but because it'll prove that absolutely everything is susceptible to fall. And not only that, most importantly, it would confirm that radical change may actually be possible and not just one more of the unfulfilled promises modernity has left us to struggle with on our own. BWS: I want to talk first about two of your works in particular: Hey, America... and The Inaugural Address . I feel like your more recent work has a subtle —or even hidden—sinisterness, but these two works are perfect examples of how brutally confrontational your earlier work has been. When we showed Hey, America... at Mexico City's Zona Maco art fair in 2010, there were at least a couple visitors to our stand who were absolutely ready to punch me in my gringo face for having done so. Certainly the shock value of these works is crucial to their central ideas, but can you tell me more about your intentions and how these works relate to your general oeuvre? JS: So funny. Perhaps we do deserve to be punched in the face. I think that's what I'm sometimes looking for, but I hardly ever get it. I do think of such works as some sort of logical trap, a somewhat perverse ambush waiting for someone to walk into head-on. I think what I tried to do with those two specific works, as well as some other past projects, is just emphasize issues or themes that do disturb or make me uneasy and restless. I consider my essential intention a need to make clear that we do not have to look the other way, ignore or forget. We must address, understand and solve these manifestations of senseless violence and absurdity because if we don't confront them this way, they'll end up consuming us. In other words, I do consider these works as a personal need of coming to terms with the nonsense of the world we all are living in. I don't particularly consider myself to be someone with a clear set of beliefs. Perhaps my only certainty would be that everything is there to be denied, demolished and obliterated—even my supposed unquestionability of that particular 'dogma.' My practice is a reflection of that paradox, and I do think that's how these two pieces relate to a wider body of work. Every democratic system and so-called developed contemporary society is deeply flawed on the inside, and that is because each has swept things under the rug. Of course, there's tolerance, good will and eagerness to make a difference but there's also hatred, pain and fear lingering all around. We must learn to relate to both sides of the spectrum. In a way, I approach the themes behind these particular works in what I think to be a non-biased, somewhat 'neutral' way. I do think there's an encryption process going on in the way I work, some sort of formal refinement of this somewhat outrageous content. A digest of infamy, if we can refer to it that way. It is up to the individual experiencing the work to decide which way these pieces lean. They can easily be seen from both positions and I'm ok with that. If you look closely at these works, there's nothing that establishes an unrelenting position—neither support nor rejection. I don't want my personal political views to directly set an agenda for the spectator as that’s essentially propaganda, which is one of the things I absolutely despise. To sum it up, I strive for the spectator to complete the piece in that sense. The work then becomes a reflection of his or her own contradictions, a playground of the mind. I'm interested in achieving a deadpan and deadlock state in the observer. So, in a way, those visitors threatening to beat the shit out of you unconsciously became that particular issue the work is alluding to. Just blind and senseless reaction to god knows what people feel must be defended, the overwhelming virtue of ambiguity. Beautiful. Perhaps you can also think of my practice as a uber-sophisticated and snobbish version of Punk'd. And you wouldn't be far from what I'm trying to convey. Untitled (Disturbance Scenarios #2) . 2010. BWS: To me, an important transitional marker in the overall trajectory of your work is the series, Disturbance Scenarios , which evokes a similar generalized state of panic, paranoia, and impending doom through its incorporation of sensationalist newspaper headlines, yet also suggests this slyly mysterious meta-narrative via the context in which the newspaper itself is placed. How did you arrive at this series and why did you choose photorealistic painting as the medium for it? JS: I consider this series to be a by-product of the process I follow when making work. I spend an important part of my time just doing research, going through documentation and accumulating visual or historical references for the themes or episodes I'm interested in, in that particular moment. These are, of course, valuable assets that connect among themselves in a mysterious and almost undetectable manner, sometimes a few years between one and the other. I've employed similar production strategies in the past, in ongoing series like Random Moments of Urban Decay , in which I document what I consider to be physical traces of ethnic, religious or ideological violence in the form of text graffiti, invisibly scattered in different cities of the world, mostly in the US. Disturbance Scenarios was started in early 2010, following a particularly intense period of traveling here and there that lasted for most of the year. I've always felt compelled by text, as I find quite intriguing the idea of how words can create equally intense evocations of what I call a mental panorama of uneasiness than those produced by aesthetically-charged imagery; of course, if handled right. I have a close relationship to print media—due both to my academic background and to my attraction to its ubiquity and almost unlimited influence, which in the end, is nothing else but power—so I found myself with a growing archive of newspaper headlines snapshots from cities like Melbourne, Auckland, London, and LA. Going through them, I noticed that they had in common a very specific thematic slant: they were all about some sort of conflict: energy crisis, political unrest, local episodes of domestic violence, you name it. So as you very well put it, I felt they all connected through this feeling of anxiety and anguish and I decided to start thinking of them as a body of work. Basically, I felt an interest in creating what I think of as my personal fragmented prefigurements of the end of civilization. There were few elements on the shots that could give away its actual location, geographically speaking, and I liked that. I find this sensation of vagueness and uncertainty quite alluring. The more subtle, the more perverse. The formal resolution of the series—as photo-realistic painting—is linked to my intention of creating distance between me as the artist and the themes I work with. I rarely execute my own work, and that is more a personal choice as I'm more interested in the ideas I mingle with than in the actual outcome of that process, understood as an "art-object" with certain market value. I did some tests with light-jet prints of those snapshots and I found them devoid of that nightmarish, disturbing indistinctness that I felt was so important for them to be able to project the turmoil I experienced upon encountering them and in conceiving of them as a series. So I thought that photorealistic painting would be an interesting resource to play with, as I hardly had worked with that medium before because of my lenient animosity toward painters and their craft. So they were executed like that and I think it turned out to be just right. Homemade (Napalm #2) . 2010. BWS: Though Disturbance Scenarios remains ongoing, it's an interesting contrast to another series of yours, Homemade, which are these beautifully banal photographs of the ingredients used to make improvised explosives. Whereas Disturbance Scenarios still confronts the viewer aggressively with its visual emphasis on loaded texts, in Homemade , you've dropped the surface-level bravado entirely. They're pieces that require explanation to someone not already versed in the fine art of amateur explosive-making. You weren't known for subtlety in your past work; why this change in direction? JS: I'm personally convinced that these are just two angles of the same conceptual preoccupation. I mentioned before my obsession with the idea of encryption. I'm quite enticed by how these processes of translation can politically and semantically alter and deviate purportedly subversive materials such as the ones these works allude to. I do think subversion is futile. I was really troubled by that thought for some time, but I think now I understand that it's not really that important. What is really significant is to elaborate on these alternate views, to envision and refine possible escape routes. It doesn't really matter if they go nowhere, but that is because nothing really matters. A "mute" artwork is a notion that captivates me. When you look at the works you mention, you know there's something off, but it's not fully clear how and why that is. I rely on that insecurity—on that moment of hesitation. And that can also be achieved through an approach like the one I'm now interested in. Let's just call it a smoke screen, a surrogate ruse to get to the same point: to talk about impotence and defeat in contemporary life. The notion that readily accessible information is actually a weapon is a double-edged fallacy: sure, you can make use of whatever resources you can lay your hands on, but that doesn't set you free because freedom is impossible. Still, that doesn't mean you can't blow up stuff during the process, metaphorically or not. I didn't understand the nature of subtlety before. I used to think that you needed to be loud and manifest anger and unconformity in the most aggressive manner possible. Then I finally realized that you can actually permeate and rarify a battleground—because after all, this is low-intensity war—if you actually aim at silently building up the contradictions and making the symbolic value of ideas and acts clash within themselves. Or perhaps it is that I am just getting old. I guess I used to be an angry kid until recently. Now I think of myself as a disenchanted post-teenager, and of course that reflects in my work and my approach to art-making. Kind of a rite of passage and I laugh at it because, overall, it has been overwhelmingly fun. And that doesn't mean that I'm not ready to stick it in someone or something's face again if I feel like it. BWS: You're now taking the subtlety of the Homemade series even further with your newest series, Definitive Reader For a Botched Revolution , in which you photograph a series of politically-charged books side-on, negating their content entirely—essentially reducing them to purely aesthetic objects in which the subject matter is only revealed in the title of the work. Can you talk about the ideas behind this series? Furthermore, is your recent interest in this idea of the "botched revolution" an indication of a general attitudinal or philosophical shift you've since adopted? JS: This new series of works is the logical outcome of a brief period I went through. Probably the last couple years, in which due to a number of circumstances that don't really have to do with my art-making, I was forced to renegotiate my ideas, my beliefs and practically everything that surrounds me. It was quite distressful and turbulent, but in the end, I think it was also almost epiphanic. I came to terms with myself and now I'm calm and serene. That is, of course, my personal take on it but I mention it because I do think it's important to address this shift you mention. The idea of an artwork as a container for latent revelations enthralls me quite a bit. That's how I see these particular works: art as an incendiary agent. It's up to the artist and the spectator to do whatever they please with it. I think the detachment and almost surgical cleanliness from the Definitive Reader series is also my take at poking fun of the way some art is totally innocuous and uncompromising. These images may be pleasing to the eye, but there's something twisted and rotten within them, well hidden beneath. You'll either see it or not, but without a doubt, it will not cancel its presence. This series is intrinsically linked to Homemade . I'm pretty much horsing around with similar ideas and statements here. And well, yes, I do think any revolution is a botched one. There's nothing too heavy about their own downfall. Decay and breakdown are here and will not go away. Perhaps we must learn to embrace them in one way or another, for our own sake. L: Untitled (T.A.Z.). R: Untitled (United States Marine Guidebook of Essential Subjects) . 2011. BWS: Finally, let's discuss the near future. You've got an upcoming solo show at the Sala de Arte Público Siqueiros [SAPS] in Mexico City this summer. What can we expect from that? What else do you have planned? JS: I'll go and get seafood as soon as I'm done with this interview. It's pretty good here in Guadalajara. That's my top priority at this very moment. About my solo project at SAPS, it's due to open in late July. I'm quite looking forward to it. I'm still closely working with the curator on the general feel for the show but I can say that it'll be more of a revision of past works that have not been shown in Mexico City except for a couple pieces. It definitely won't be a showcase for new projects, although we may include one or two previously unseen works. What you can expect is a rereading of what I've been working on during the past few years. In a way, that's exciting to me because for some reason I don't really care about, I'm not that active in Mexico City even though that's where I lived and work for years. I've hardly shown there after my solo project at Yautepec in February of 2010. It'll be nice to see how it all comes together and I'm more thrilled about it because I totally love the space and I think they're doing an excellent job with their programming and its direction. And in a certain way it feels like going back home. About everything else, I need a period to reflect and fully understand what I've been thinking and working on. I've got a few group shows here and there: New York, San Francisco, and Melbourne are the ones happening soon. I will present my censored project Untitled ( Gringo Loco ) as part of the programming of the Museo de Arte de Zapopan in Guadalajara, two years after being escorted at gunpoint from the installation site by police sent by the extreme right-wing mayor of the city, which I found pretty amusing for an otherwise typical Saturday afternoon. I'm also involved in a couple "curatorial" projects. In my case, "curatorial" means that I help put together stuff I like and I'm interested in. One of them will open in late September of 2011 at Arena Mexico Arte Contemporaneo, and I will work with three of whom I consider to be some of the best artists in a lively and active scene such as the one here in Guadalajara. But most importantly, I've been doing heavy research so there are also a number of projects that I've yet to finalize. That'll be my main focus during the rest of the year, even though I really enjoy procrastination. There'll be time for that later. Or maybe not. We'll see. About Joaquin Segura The action, installation, intervention and photographic work of Joaquin Segura (b. Mexico City, 1980) has been shown in solo and group exhibitions in Mexico, the United States, Europe, and Asia. Some spaces that have featured his work include La Panaderia, Museo de Arte Carrillo Gil, Centro de la Imagen and Ex-Teresa Arte Actual in Mexico City; El Museo del Barrio and apexart, New York, NY; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid, Spain; National Center for Contemporary Art, Moscow, Russia; and Palace Adria in Prague, Czech Republic. In 2008 and 2009, Segura was an artist-in-residence at the International Studio and Curatorial Program, New York, NY and at the 18th Street Arts Center, Santa Monica, CA. He is represented YAUTEPEC in Mexico City and by Arena Mexico Arte Contemporáneo in Guadalajara. Further Reading Joaquin Segura’s website YAUTEPEC artist page for Joaquin Segura Capps, Kriston. “ID-ENTITY: Washington, DC.” ART PAPERS . 2009. (shrink)

El Centro para la Difusión de la Música Contemporánea nació en 1983 para dinamizar la vida musical contemporánea. Entre sus actividades dirige el Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, una temporada de conciertos en Madrid y el Laboratorio de Informática y Electrónica Musical. En la temporada 2005/06, acaba de instalarse en el nuevo Auditorio de la ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, lo que ha permitido desplegar una serie concertística (...) mucho más ambiciosa. Uno de los apartados de esta programación, el ciclo “Residencias”, que consta de cuatro conciertos, se constituye en un modelo de organización que aglutina a varios grupos y solistas en un afán común. A través de este ciclo, se plantean propuestas de innovación en el ámbito de la organización de conciertos, como estructura de debate del cómo debe articularse el ensemble de músicos dedicados a la música contemporánea en el futuro. (shrink)

Resumen Investigación parcial del proyecto El escepticismo pirrónico-empírico y el escepticismo académico en su desarrollo histórico […] (EPADMECO) donde se explora la obra de las autoras contemporáneas Ghada Amer y Chiharu Shiota quienes han resignificado el hilo como elemento gráfico del dibujo expandido (línea bordada y en el espacio) para crear un discurso escéptico: imágenes artísticas que inducen a la duda, al conocimiento, en contraposición a las dogmáticas que nos invaden desde la posverdad. Parte del estudio de campo resultado de (...) estancias de investigación en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo Reina Sofía y el Museo Nacional de Artes Decorativas. (shrink)

El 29 de junio de 2011 se sancionó en Argentina la Ley Nacional 26.691 que declara Sitios de Memoria a los lugares que funcionaron como centros clandestinos de detención, tortura y exterminio (CCDTyE) o donde sucedieron hechos emblemáticos del accionar de la represión ilegal desarrollada durante el terrorismo de Estado ejercido en el país hasta el 10 de diciembre de 1983. Como autoridad de aplicación, la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación a través de la Dirección Nacional (...) de Sitios de Memoria reglamentó la Ley en el 2014 y se comprometió a garantizar la preservación, señalización y difusión de los sitios, así como también su gestión, y la promoción y asistencia de proyectos de nuevos espacios de memoria. De esta forma, se consolidó el trabajo interjurisdiccional que se venía desarrollando desde la Red Federal de Sitios de Memoria, creada en el 2006 en la órbita del Archivo Nacional de la Memoria. (shrink)

El Museo Nacional de Ciencia y Tecnología (Madrid), creado en 1980, fue fruto de la ilusión de muchas personalidades de la época especializadas en distintas materias vinculadas con la ciencia y la tecnología, quienes a su vez recogían la de las que habían comprendido desde finales de los años sesenta la enorme ausencia en este campo en nuestro país, siendo muy conscientes del enorme potencial didáctico y cultural, así como científico y tecnológico que ofrecían este tipo de centros. (...) El artículo describe el difícil desarrollo de este centro, afortunadamente hoy abierto al público tras una generación compleja y dificultosa que afortunadamente va tomando forma. (shrink)

Este artículo, partiendo de la situación deficiente en que los Museos ejercitan su labor investigadora, analiza dos proyectos desarrollados desde el Museo Nacional de Arte Romano (MNAR). Ambos son reflejo de dos de sus líneas prioritarias de investigación. Por un lado, el proyecto Foros de Augusta Emerita se sustenta en uno de los trabajos de intervención arqueológica y discurso expositivo más importantes del MNAR, cuyos resultados han movido el interés de la comunidad científica internacional por sus evidentes (...) conexiones con Roma. Por otra parte, el programa Lusitania Romana pretende ampliar las líneas científicas desde Augusta Emerita en relación con su territorio de influencia. (shrink)

Se revisan las noticias que la prensa nacional publicó durante la inauguración del Museo Nacional de Antropología en 1964, y se exploran otras noticias de naturaleza semejante, como la inauguración del Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán y el Museo de Arte Moderno, al tiempo que se reflexiona sobre la identidad nacional, el patrimonio y el papel del museo en la sociedad y la cultura mexicana.

La dirección de Nemesio Antúnez entre 1962 y 1964, y las administraciones que le siguieron en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), son un caso ejemplar de las dinámicas político-culturales desarrolladas durante la Guerra Fría. Este artículo analiza esta gestión museal desde la historia intelectual y la historia cultural, trabajando las redes de pensamiento que rodearon a Antúnez y la disquisición entre su programación y la influencia norteamericana en ese momento, atendiendo a cómo el MAC se involucró en (...) la guerra fría cultural. De esta manera se busca aportar al conocimiento de las tramas institucionales que se dieron entre la intelectualidad periférica y los centros metropolitanos durante uno de los periodos claves del siglo XX, presentando ciertos programas expositivos que respondieron al impulso de los EE. UU. de inserción ideológica. (shrink)

Este artículo sintetiza algunos aspectos del proyecto “Hierro y bronce. Criterios para la valoración y conservación de la herrería artística en el patrimonio arquitectónico del Uruguay”[i], cuyo objetivo es establecer los atributos patrimoniales de los elementos ornamentales metálicos asociados a fachadas del patrimonio arquitectónico nacional y contribuir a su difusión, puesta en valor y conservación. A lo largo de la investigación se abordan los aspectos socioculturales, artísticos, formales, técnicos y, por último, los relativos al deterioro de estos elementos y (...) las pautas para su preservación y restauración. La metodología se basa en el estudio de fuentes primarias, éditas e inéditas, en la revisión de bibliografía especializada y en el trabajo de campo sobre una muestra representativa de elementos ornamentales metálicos aplicados a las fachadas de la arquitectura montevideana. Fue relevado un total de 250 edificios, correspondientes a los distintos períodos que distinguimos en la evolución de la herrería local entre finales del siglo XVIII y mediados del siglo XX. Se trata de un aporte inicial que profundiza en un campo escasamente abordado en nuestro medio acerca del conocimiento y difusión de los trabajos de herrería en el marco del patrimonio arquitectónico y artístico uruguayo, proporcionando información útil a la academia, las instituciones vinculadas a la valoración y conservación patrimonial y el público general. Notas [i] Proyecto concursado y financiado en la modalidad Investigación y Desarrollo (I+D), Comisión Sectorial de Investigación científica (CSIC), Universidad de la República, a realizarse entre marzo de 2018 y marzo de 2020, por un equipo interdisciplinario integrado por docentes e investigadores de las facultades de Arquitectura, Diseño y Urbanismo: Miriam Hojman, Valentina Marchese y Tatiana Rimbaud (Instituto de Historia), Gianella Mussio, Leticia Olivera, Carola Romay y Verónica Ulfe (Instituto de Tecnologías); de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación: Ernesto Beretta (Instituto de Ciencias Históricas-Historia del Arte); y de la Facultad de Ingeniería: Sofía Aguiar (Instituto de Ensayo de Materiales). El presente artículo fue elaborado por todos los integrantes del equipo. (shrink)

El siguiente artículo plantea una reflexión sobre la historiografía del arte centroamericano y latinoamericano, para establecer algunas tendencias en cómo se han estudiado y qué aportes han realizado estos campos de conocimiento al entendimiento de las artes visuales regionales y la historia cultural centroamericana. Adicionalmente, en contraste con este estado de la cuestión, se plantean las contribuciones que realiza la tesis doctoral “Hacer exportable a Centroamérica: activación de circuitos artísticos internacionales y su impacto en la consolidación de los museos (...) de arte moderno y sus colecciones en Guatemala y Costa Rica, 1950-1996”, al conocimiento de esta historiografía. Se analizan dos aportes puntuales que realiza la tesis: por un lado, la investigación evidencia contundentemente que determinados/as artistas centroamericanos/as participaron con vigor de las redes artísticas internacionales en la segunda mitad del siglo XX; esto se logra reconstruir mediante un mapeo de los eventos en los que participaron. Seguidamente, se abarca otro aporte, en el que la investigación problematiza lo que se ha dicho sobre las características del arte moderno centroamericano mediante un análisis de las colecciones de tres museos regionales. (shrink)

Entre los años 1945 y 1965 se presentaron en Medellín encontradas posiciones en torno a los problemas del arte moderno. La presencia del arte abstracto fue rechazada en el medio artístico como forma de expresión propia; esta actitud retardataria llevó al arte antioqueño a marginarse casi en su totalidad del proceso renovador del arte nacional. Obras como las de Fernando Botero y Aníbal Gil son una excepción en este periodo de la plástica regional.

Cuando se piensa en arte, lo primero que se nos viene a la mente es una expresión de la actividad humana mediante la cual se manifiesta una visión personal sobre lo real o imaginado, es decir, el artista imita, expresa y crea, ya sea copiando lo que hay a su alrededor o fantaseando con lo que no hay. Pero, ¿será ésta una definición concreta? Al preguntar a varias personas qué es lo que consideran como arte, muchas contestarán que (...) es eso que te hace sentir, eso que te hace escapar de la realidad, mientras que otros dirán que es lo que está en las galerías o museos y que ellos no entienden las obras de arte de hoy en día. (shrink)

Os sentidos da paixão foram originalmente um curso livre que o Núcleo de Estudos e Pesquisas da Fundação Nacional de Arte (Funarte) promoveu no Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília e Curitiba e que atraiu cerca de setecentas a mil pessoas em cada cidade. Prova da fertilidade do curso é este livro apaixonado. Nele, alguns dos mais brilhantes intelectuais brasileiros discutem desde o amor em Platão até a paixão em Pasolini, passando por Freud, Walter Benjamin e Clarice Lispector, (...) o que só comprova a riqueza de um tema que até então não havia sido objeto de um debate como este.ÍndiceApresentaçãoPor que tanta paixão? Adauto NovaesOS SENTIDOS DA PAIXÃOO conceito de paixão - Gérard LebrunSobre o medo - Marilena ChauiPlatão: as várias faces do amor - José Américo Motta PessanhaO CANTO DAS PAIXÕESA glória - Renato Janine RibeiroA inveja - Renato MezanA melancolia de Ulisses - Olgária MatosPaixão da igualdade, paixão da liberdade: a amizade em Montaigne - Sérgio CardosoA paixão dionisíaca em Tristão e Isolda - José Miguel WisnikO lenço e o caos - Jorge ColiPasolini: paixão e ideologia - Michel LahudA paixão de Clarice Lispector - Benedito NunesPoesia: a paixão da linguagem - Paulo LeminskiÉdipo e a paixão - Hélio PellegrinoO Dom de Édipo - Luiz Renato MartinsLou Andreas-Salomé: a paixão viva - Luzilá Gonçalves FerreiraA PAIXÃO REVOLUCIONÁRIAA alegoria da liberdade - Jorge ColiA paixão revolucionária e a paixão amorosa em Stendhal - Renato Janine RibeiroA PAIXÃO SILENCIOSARazão e paixão - Sérgio Paulo RouanetA psicanálise e o domínio das paixões - Maria Rita KehlBenjamin: política e paixão - Katia Muricy. (shrink)

From the premise that a discourse analysis about the Museum and the History of Art as conditions of possibility of Contemporary Art discourse is required, this event analysis suggests that the subject of theoretical discourse of the mac between 1946 and 1947 is to conceive, to select and to display the Chilean painting as a representative overview of the artistic activity and of the nation itself. This also supposes a deeply rooted belief about Chilean art development: the formal evolution of (...) art runs parallel to the emergence of the nation from the beginning of the Republic until the forties of twentieth century, the first one is conceived as a mirror of the second one in its landscapes and genre paintings. (shrink)

El Centro de Tecnología del Espectáculo es un centro público, dependiente del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (Ministerio de Cultura). Se creó en 1988 para impartir formación específica para las profesiones técnicas y de gestión de las artes del espectáculo en vivo: maquinaria, construcción de decorados, utilería, vestuario, caracterización, producción y gestión, regiduría, iluminación y sonido. El artículo trata sobre la especificidad de esta formación, técnica pero absolutamente vinculada al proyecto artístico, resumiendo (...) el trabajo de innovación realizado sobre los aspectos metodológicos de la misma a partir del resultado del proyecto compartido con otros centros europeos especializados (Programas FIRCTE integrados en el Programa Leonardo da Vinci de la Unión Europea). Asimismo, se muestran proyectos de innovación y desarrollo en los que el CTE participa activamente: Catalogación de fondos de vestuario, Acciones de divulgación sobre la conservación de estos fondos, Elaboración de documentos sobre prevención de riesgos laborales, etc. (shrink)

El Museo Nacional del Prado posee una de las colecciones de pintura flamenca de los siglos XV, XVI y XVII de mayor calidad y tamaño que existen, y también es depositario de obras de arte de gran importancia de origen alemán (entre ellas varios cuadros de Durero), holandés (Rembrandt) y de otros países cuyo arte se engloba dentro del Área de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del museo. Al margen de conservar estas (...) obras y de mostrar al público el mayor número de ellas en condiciones idóneas, también dedicamos una parte importante de nuestra actividad a la investigación. La calidad superlativa de la colección del Prado nos confiere una gran responsabilidad: tenemos la obligación de ser líderes, a nivel mundial, en el estudio de las cuestiones que plantea la historia del arte respecto de los artistas y los cuadros de la colección. En las siguientes páginas se explican tres proyectos de investigación desarrollados por el Área de Pintura Flamenca recientemente, que muestran el abanico de proyectos los que trabajamos en el Prado, los criterios que nos guían a la hora de seleccionarlos, y la forma en que se desarrollan. (shrink)

El crecimiento de las naciones y la creación de ideologías territoriales (como los nacional-ismos, regionalismos) ha supuesto numerosos cambios contemporáneos. Estas ideologías no sólo han conllevado nuevas connotaciones sobre la creciente importancia de la identidad territorial (tanto a nivel nacional como regional) sino que también han desarrollado un nuevo sistema complejo de ideologías desde una perspectiva local. En este artículo se trata de examinar la relación entre las ideologías políticas y la arquitectura dentro del contexto gallego y español. (...) El foco principal es el nacionalismo manifestado en el urbanismo durante el periodo 1918–1960 en Galicia. En el periodo republicano y después de la Guerra Civil española, esta región y más concretamente la ciudad de Santiago de Compostela se convirtió en centro de atención. Este discurso del nacionalismo territorial es un fenómeno capital en el proceso de rehabilitación de Santiago de Compostela y conlleva un fuerte impacto en la creación de una imagen significativa de la ciudad histórica. De este modo, la ciudad se convierte en una fábrica de ideas como el centro y la periferia, Europa occidental, un lugar de ideología marginal frente a las grandes narraciones centralistas del Estado. (shrink)

A presente proposta busca sistematizar a importância da valorização do docente através do período extraclasse, prevista pela Lei do Piso Salarial Profissional Nacional docente (PSPN), observando a proposta de formação continuada, e, também, formação permanente, desenvolvida no Centro de Formação Carolina Garcia (CFCG), localizado no município de Macaé/RJ. A discussão aprofundada por meio da monografia de pedagogia da extinta Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Macaé – FAFIMA, tem como base os relatos apresentados nos questionários semiestruturados respondido (...) pelas coordenadoras do local, no ano de 2019. Nesse sentido, buscamos perceber o processo de elaboração da proposta do CFCG, que marca todo um movimento de formação pioneira em diálogo com o PSPN. Concluímos ao longo da pesquisa, que existem várias experiências que priorizam o fazer docente em diálogo com o período extraclasse, mas historicamente o CFCG propõe a ampliação do conhecimento de dentro da profissão e do seu entorno. (shrink)

El Museo Nacional de Ciencia y Tecnología acoge en sus almacenes más de 10.000 objetos históricos relacionados con la ciencia y la tecnología, de los que solamente se encuentran expuestos en sus salas de exposiciones 230. Este artículo pretende dar a conocer los contenidos más significativos de estas colecciones y ofrecer una primera valoración de este importante patrimonio.

Resumen: El presente artículo tiene como objetivo considerar las oportunidades para la didáctica de la filosofía que se nos ofrecen desde la educación patrimonial. Para ello, se valorará la viabilidad de desarrollar propuestas educativas relacionadas con la filosofía a través del discurso expositivo, tradicionalmente utilizado por disciplinas como el arte o la historia en museos y centros de interpretación, pero infrautilizado por la filosofía. Así, a partir de la noción de museografía didáctica se reflexionará sobre la presentación de la (...) filosofía en el contexto museográfico para bosquejar cómo innovar satisfactoriamente en su didáctica a través del medio expositivo.Palabras clave: didáctica de la filosofía, educación patrimonial, museografía didáctica. English title: Exploring the possibilities of the didactics of philosophy in the field of heritage educationAbstract: This paper considers the opportunities that the field of heritage education opens to teaching philosophy. I explore the viability of developing educative proposals for teaching philosophy through the exhibition discourse, traditionally used by disciplines such as the arts or history in museums or interpretation centres, but underused in philosophy. The concept of didactic museography will be the basis for reflecting on the presentation of philosophical content in a museographic context with the aim of outlining how to innovate satisfactorily in its didactics through the exhibition media. Keywords: didactics of philosophy, didactic museography, heritage education. (shrink)

Este artículo es un estudio crítico de dos operaciones fundamentales del Museo de Arte actual: su facultad de taxonomización de lo real y su complicidad con la categoría de Patrimonio. En la formulación contemporánea del Museo de Arte, este trabajo discute los alcances y efectos de la taxonomía como intento de producción de un régimen unitario y continuo de legibilidad e instalación de los objetos, así como la investidura de los objetos como Patrimonio, y en virtud (...) de su posibilidad de experiencia, al modo de “documento-archivo” o “simulacro”. (shrink)

Se presenta un estudio histórico y de caracterización química y molecular por técnicas no destructivas, ESEMEDS y Raman, de nueve esculturas de pequeño tamaño, fabricadas en esteatita, antigua denominación de minerales blandos y untuosos como talco y pirofilita, conservadas en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (MNCN). Se concluye que dos especímenes son de pirofilita y procedentes de Japón, mientras que las otras siete son de talco con ornamentación de procedencia China. Las muestras de talco de China tienen (...) calcita con algo de cobre, típica de metamorfismo de dolomías, mientras que las pirofilitas tienen Pb, Fe, Cl, As, P, S, Na y Ca, elementos químicos de origen hidrotermal de rocas félsicas más característico de Japón. Las estatuillas fueron aportadas al RGHN desde Filipinas, en el siglo XVIII, por D. Juan de Cuellar, expedicionario y botánico español, de quien se incluye un recorrido por su biografía y actividades científico-económicas. Estas piezas son la expresión de la tendencia al coleccionismo de objetos orientales imperante en la época de la Ilustración. (shrink)

El objetivo de este trabajo es efectuar un recorrido por la historia, características y proceso de restauración de dos de las piezas más antiguas de la Colección de Arqueología de la Técnica e Industrial del Museo Nacional de Ciencias Naturales. CSIC. Son dos microscopios del siglo XVIII, construidos en Inglaterra. El microscopio simple-compuesto, construido por George Adams hacia 1750-1770 pudo pertenecer a D. Antonio de Ulloa o a Don Pedro Franco Dávila. Sólo se exponen dos piezas semejantes en (...) el Museo de la Ciencia de Ginebra y en el de Londres. El microscopio compuesto, construido por Dollond hacia 1780, fue propiedad de Eugenio Izquierdo de Rivera y Lazaún sucesor de D. Pedro Franco Dávila en la dirección del Real Gabinete de Historia Natural, actual Museo Nacional de Ciencias Naturales. Era un conocido naturalista y, además, juez, diplomático, secretario e informante de Manuel Godoy. (shrink)

Hasta hace muy poco tiempo era tema algo difícil defender la labor de investigación llevada a cabo por el bibliotecario encargado de una colección documental dedicada a la música. Había pocas bibliotecas especializadas en dicha materia. Hoy en España, además de haberse revalorizado las colecciones de conservatorios, academias de bellas artes, etc., contamos con centros de documentación musical cuyas competencias se pueden referir a una sola persona o a un espacio geográfico. Existen proyectos de cierta antigüedad, de ámbito internacional, muy (...) recientemente implantados en España, como el RISM (Répertoire International des Sources Musicales) y otros, ya nacionales, como el Música inédita de la biblioteca del Palacio Real o el catálogo colectivo Instrumenta Musicae, dirigido por la Biblioteca Nacional de España, que reúne la información de los documentos musicales del siglo XIX guardados en las Bibliotecas Nacionales de España e Hispanoamérica. Una descripción correcta de los documentos musicales exige el manejo de obras de referencia y de fuentes bibliográficas sobre compositores, autores literarios, títulos, editores o fechas de publicación. El resultado, que se resume en un registro bibliográfico, a veces de poca extensión, debe ofrecer datos fiables en todos estos puntos citados. (shrink)

El magnífico mobiliario del Museo Nacional de Ciencias Naturales, cuenta con dos piezas de enorme significado, prácticamente desconocidas. Ambas, del siglo XVIII, se inscriben en el contexto ilustrado del reinado de Carlos III y formaron parte del Real Gabinete de Historia Natural, actual MNCN. Son una gran mesa de madera de narra asana (Pterocarpus indicus L.) de Manila, pieza única puesto que, en el estado actual de nuestros conocimientos, no consta ninguna semejante en otras colecciones. Perteneció al primer (...) director del RGHN D. Pedro Franco Dávila. Además la gran librería de pino (Pinus sylvestris L.), encargada por el Conde de Floridablanca. (shrink)

El pintor Rafael Ángel Fernández Piedra, fallecido en 2018, es considerado uno de los artistas más representativos de Costa Rica, cuya obra ha tenido también una proyección internacional considerable, al formar parte de la Colección del Museo José Luis Cuevas en Ciudad de México, así como de la Colección del Museo Rally de Arte Contemporáneo, en Punta del Este, Uruguay, entre otros. Obtuvo el premio Aquileo J. Echeverría en Artes Plásticas en 1968, 1972 y 1975, así como (...) el premio Nacional de Cultura Magón en 2002, el más importante galardón que otorga el Estado costarricense en reconocimiento a una vida dedicada a la cultura. Como homenaje póstumo a este insigne creador, en esta edición la Revista Ístmica convierte su sección de Artes Visuales en una galería virtual dedicada a la exposición de parte de su obra, comentada sentidamente por su hija, la curadora y también artista, Alma Fernández. (shrink)

Collection of essays previously published by Max Jorge Hinderer Cruz, a Bolivian-German writer, curator and philosopher. From 2019 to 2020 he was the director of Bolivia's National Museum of Art (Museo Nacional de Arte, MNA) in La Paz. "The texts that make up this publication appeared in the newspaper La Razón, of La Paz, between October 13, 2019 and August 24, 2021, the first five in the supplement "Tendencias" and the remaining three in the section "Voces". At (...) the end of each one the respective date is recorded. The general revision that was made for this edition does not alter the spirit of the texts, written in difficult times for our country." --Editorial note. (shrink)

La investigación en el museo tiene un amplio territorio ante sí, del que no forman parte solo las obras, sino también los modos en que se agrupan y muestran, la narración que se establece con ellas. A través de varias exposiciones comisariadas por la autora se muestran aspectos de la investigación en el museo que atañen a la museología como vehículo de una historia del arte distinta y complementaria a la académica.

Texto de la conferencia presentada en la mesa “Lecturas argentinas de Proust” en el marco del Coloquio Internacional Montevideana IV “A la recherche du temps perdu y Ulysses en ámbitos rioplatenses: lecturas, traducciones, traslaciones, diálogos”, organizado por Instituto de Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Universidad de la República (Uruguay) - Museo Nacional de Artes Visuales (Uruguay) - Universidad de Picardie (Francia). Montevideo, 6 de julio de 2006. Las referencias bibliográficas fueron agregadas para (...) la presente publicación. (shrink)

Este número de la revista Disertaciones se presenta como un homenaje en memoria del profesor Jairo Urrea Henao. Nuestra portada lo presenta sentado en las inmediaciones del espacio de arte y memoria “Fragmentos” del Museo Nacional en Bogotá, un contra-monumento a la memoria de las victimas del conflicto en Colombia. Agradecemos a María Teresa Cruz Restrepo por su gentileza al aportarnos la fotografía que ella misma tomara de su compañero de vida. Incluso en diciembre del año 2020 (...) contamos con la compañía de Jairo. Gracias a las mediaciones tecnológicas que el contexto de pandemia había impuesto, su voz circulaba entre estudiantes y docentes del Programa de filosofía y de la Universidad del Quindío. A los cuales dedicó comprometida y tenazmente largos años de su enseñanza y de su comprensión del quehacer filosófico. (shrink)

En el presente artículo se tratan las tareas de recuperación y documentación del material científico antiguo existente en el actual instituto San Isidro de Madrid tras el traslado en 1985 de una parte importante al Museo Nacional de Ciencia y Tecnología. Para contextualizar dicha colección, destinada en su mayoría a la enseñanza de la Física en el s. XIX, se estudia su creación y desarrollo, relacionándolos con la historia del centro, así como con los acontecimientos políticos y (...) educativos que condicionaron sus características. Asimismo, se señala la presencia en esta colección de instrumentos tecnológicos, tema insuficientemente tratado en los trabajos disponibles, vinculados a las enseñanzas de Física. A la hora de describir las tareas destinadas a recuperar los instrumentos científicos mencionados se describe tanto la metodología seguida como los resultados, ejemplificados en la documentación de dos piezas representativas, una de Física y otra de carácter tecnológico. (shrink)

En el marco de los 800 años de la celebración del encuentro de San Francisco y el Sultán, convocado por la Orden Franciscana, el presente artículo pretende indagar sobre la concepción de la imagen del moro en la sociedad colonial y, particularmente reflejados en la serie de 54 cuadros de la vida de san Francisco del Museo de Arte Colonial de San Francisco, Santiago de Chile, confeccionada en el siglo XVII en un taller del Cuzco y cuyo destino (...) fue el Convento homónimo para la formación y contemplación de los religiosos, que nos permite descubrir su representación. El moro representa el signo del individuo o del territorio pagano, en acción o contexto de violencia, pero capaz de la conversión. Estos aspectos son comunes a los prejuicios traídos por los colonizadores, marcados por la larga lucha en la península contra ellos y las políticas de expulsión de esta comunidad desde España. El arte colonial, a su vez, fue un ejercicio de diálogo cultural que adaptó la cultura hispánica a la realidad del nuevo mundo, y, por tanto, permitió la lectura del moro trasladada a las dificultades y éxitos de la evangelización y a la violencia ejercida por los conquistadores. (shrink)

Gerardo Arturo Ramirez Neyra nació el 23 de febrero de 1984 en Lima (Perú). Realizó estudios de Antropología en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y cursó talleres artísticos en el Museo de Arte de Lima, en los que perfeccionó sus dibujos de manga, retrato, acuarelas y figuras humanas. En el 2018, estudió Diseño Gráfico en IDAT. Esta entrevista se realizó el 4 de julio de 2021 de forma audiovisual.

En el presente artículo, exploramos las conexiones que existen entre el arte culinario y la obra poética de Sor Juana Inés de la Cruz. En particular, usamos un estudio detallado de las analogías que emergen entre la comida y la preparación culinaria por un lado, y la poesía y la composición poética, por otro lado. En este artículo mostramos que el arte culinario funciona como causa o catalizador de la creación poética y que existe una relación íntima y (...) profunda entre el buen sazón, lo bello, y el bien para la monja jerónima. (shrink)